《中国书法》:世纪回眸——叶恭绰

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楼主 2018-12-16 04:19:18
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叶恭绰(1881—1968),广东番禺人,著名政治家、学者、书画家、鉴藏家、诗人。出生于书画世家。叶恭绰毕业于京师大学堂仕学馆,清末历任邮传部路政司主事、员外郎、郎中等职。民国后历任路政司司长,交通部次长、总长并兼理交通银行、交通大学等。新中国成立后任北京中国画院首任院长,中国文字改革委员会常务委员,中央文史研究馆副馆长、代馆长,全国政协常委等。叶恭绰于诗文、考古、书画、鉴赏无不精湛。他致力艺术运动五十余年,至老不倦,是中国重要的美术活动家和组织者。



叶恭绰的书风、书法鉴藏及书史观

童宇


存世作品的风格演变


叶恭绰在11岁时被过继给叶佩玱为嗣子。他少年的学问启蒙可以说受到了祖父叶衍兰和嗣父叶佩玱两人的熏陶:早年为祖父在广州亲自指导,后则随嗣父迁居江西读书。善书的祖父、嗣父想必为他打下了书法基础,不过具体情况则没有留下太多直接的文字材料。一些相熟者的记述也颇为含糊,如散文家张中行亦曾问叶恭绰练习书法的情况,得到的回答却仅是:“不是客气,确没有下过什么大功夫。”了解叶恭绰的书风发展,主要还是参考传世作品。兹选取一些有年份可考的代表性作品为线索,将其书风形成的脉络发展简而述之。


就笔者搜罗,叶恭绰传世书迹有纪年或能推断年份者约一百余种,据此可略述其演变。最早的作品是他在1901年,21岁时写给岳父孙鼎烈的家书(以下简称“家书”)。此札未署年份,据其中入学京师大学堂事可确定年代。从书法上看,这件新婚不久写给长辈的信札虽略显生涩,但某些特点已显然具备他日后独特风格的雏形,如捺刀拖长、转折方折、略取横势等。叶恭绰在广州的兄弟姊妹书风其实较为平常,这件作品显现出与众不同的个性,或与他迁居江西后受嗣父影响有关。叶恭绰是一位反对馆阁体的书家,曾谓“写字需先工间架及笔画,次求韵味,不用为折卷所缚”。


叶恭绰  楷书致孙鼎烈札  1901年  上海图书馆藏


二十世纪一〇年代,叶恭绰的笔力开始增强。这一时期的作品有1913年9月2日《浙路提用沪杭甬借款事函》。此件亦未署年,内容为与时任交通总长商定将英国提供的沪杭甬借款用至浙路事,故知是民国初铁路国有化之事,可推定年代,朱启钤时任总长。另外,台北中研院存档的一件致北洋政府外交部曹汝霖的公函,内容与“上海推广租借案”相关,因知是1914年年初的笔迹。最后,叶氏旧藏王铎《琅华馆帖》中的跋文书风与上两札颇有关联。据署款中“香因室”的斋名,可推测写作时间应在1913年至1916年。这些作品中转折方折,字形略欹侧、横向取势,捺刀不时拖长等特点均可见于1910年“家书”。不过它们的行笔较“家书”直率,显露出笔力。尤其是跋《琅华馆帖》用笔较粗,展露出与“家书”较纤细者不同的书风。跋文说“有明末遗书家不为香光笼罩者,二水、觉斯而已,余新得二水大联,精彩迸庆,影为绝伦。此册亦孟津得意之笔,两美之合,信非偶然”,表达对张瑞图、王铎两位以力量著称、不被董其昌笼罩个性的书家之认同。总之,无论是书风还是书论,均可见其推崇个性的特点。到了二十世纪一〇年代末,叶恭绰的书法开始成熟。1918年有录《稼轩寿南涧词》一首于颜世清绘制的《仿石涛山水》扇面上,作为杜师业四十寿辰的贺礼。扇面中利落的书写也开始摆脱从前的生涩,提按有致,颇具姿态。


叶恭绰  行书七言联  私人藏

呼吸湖光饮山渌  卷藏天禄包石渠


二十世纪二十年代初,由于时局的关系。叶恭绰政坛浮沉,南北漂泊,留下的作品较少。直至二十世纪二十年代中期他逐渐淡出政坛,更多参与收藏、文化活动,传世作品数量开始激增。这些作品多是行楷,在结字上通过一些结构高低、大小的参差变化,或是偏左起笔、横画拖长等,使字体时出奇姿。它们的用笔也较为多样:如1928年为爷爷叶衍兰《清代学者像传》初版所作的序文笔画瘦削,硬骨嶙峋;1929年跋程正揆《江山卧游图》颇为简朴,笔画间留有空隙,显出拙趣;1930年《清故邮传部尚书玉苍陈公墓志铭》笔画较为丰腴一些。


由二十世纪三十年代中期开始,其风格又发生了一些变化。从作品上看,正楷逐渐减少了字形欹侧和一些夸张的结构处理,变得较为平正。将他的四篇最重要的楷书作品——1930年《陈玉苍墓志》、1933年书《中华民国国务总理三水梁公神道碑》、1935年为中山陵园三民主义碑书写的《民族主义第五讲》以及约1949年书《广东省得名考》并置,可以见到这种发展脉络。而在行书上,约在二十世纪三十年代末(可以1937年二月跋陈洪绶《为周亮工作山水长卷》为标志),他的运笔中出现更多的牵丝连笔,气息更为流畅。美国大都会藏元代王振鹏《金明池龙舟图卷》同时有叶恭绰1927及1942年的两跋,鲜明地对比出其十余年间行书的转变。二十世纪五十年代后书风没有大的转变,唯更纯熟。时与叶恭绰同住北京东城的黄苗子说道:“(叶恭绰)六七十岁以后更是得心应手,达到了炉火纯青的境界。特别是二尺以上的大字,写得神采飞扬,气势饱满。一直到八十多岁,写小字还是手不发抖,通篇精力充沛,结构浑成。”


叶恭绰  草书题画跋  1948年  香港中文大学文物馆藏


取  法


虽然叶恭绰书法取法上的文字记载颇少,但也不乏零星的资料。对比其书风发展及生平,可对各种说法稍作推敲。其师法上的一个传言是私淑阮大铖。同时代的学者书家胡小石就持这个观点,不过可能是目测推断。叶恭绰挚友吴梅的弟子萧劳则记:“近年叶先生写的字,有人说是学阮大铖,他却坚决否认。”考叶恭绰确有收藏阮大铖字迹(现佚),1929年中央大学国学图书馆出版《咏怀堂诗集》时曾经选用附在集前,可做参考。叶恭绰对阮大铖书法的评价也很高,曾谓“阮字劲拔,排奡一时,唯王孟津足与抗衡”。就风格上看,这幅阮书取势均较扁,确实与叶书风格有一定相似之处,难怪引人怀疑。


与此类似的是他学习秦桧书法的传言。郑逸梅曾转述叶氏密友陆丹林的一段话,谓:“他(叶恭绰)对于前人作品,抱不以人废言态度,如藏阮大铖书二件。他又看到秦桧手书《楞严经偈》,力称其书极似颜平原与蔡京兄弟,曾题诗四绝,因此他早期所书,是踪迹秦桧的,因秦桧佞人,学其书法,难免为流俗所讥,不欲宣白。”吴湖帆的弟子任书博则谓:“(叶恭绰)书法除临摹唐褚遂良及汉魏各碑外,最得力的是他藏有宋秦桧字帖孤本。平时经常临摹,却不为外人所知。这是他亲口告诉我师吴湖帆的。”考任书博的说法不太确切,当时所谓的“秦字孤本”只有叶恭绰僚友关冕钧所藏的《楞严经偈残卷(深心帖)》,载入其《三秋阁书画录》中,并非遐庵收藏。不过关冕钧确曾属叶恭绰题识。叶恭绰评之曰:“秦字极似颜平原,与蔡京兄弟相似。”又对此赋诗说道:“笔情本是平原出,傥有琅邪法乳存。尘土障深及文字,摩尼何地澈真源。”将这卷《楞严经偈残卷》比之颜、王,也可算正面。值得注意的是,该卷曾分两次刊登于1934年《河北第一博物院半月刊》,时为该院院长严茈玥藏,说是在馆中陈列。关冕均逝世于1933年,可能此后转手。就图片的书法来看,与叶恭绰的风格还是有所不同。


叶恭绰  行书致邵力子札  私人藏


综观叶书风格发展历程,其独特书风形成得很早,在他21岁的家书中就已经开始展露出日后的一些特点;其后的二十世纪一〇年代中跋《琅华馆帖》可谓在这一基础上的继续发展。而就在这种风格逐渐形成的二十至三十岁,他四处求学、求职,自力更生,经济困难,还没有从事收藏的条件,故应还未收藏阮大铖的书迹。至少其书法中结体扁平、注重笔力等特点大概并非出自阮书。至于秦书,除风格有一定差异外,叶氏目睹该作应在北上邮传部认识关冕钧后,其时在京可见名迹不少,专学秦桧也颇令人费解。当然,叶恭绰对阮、秦书法有一定的认同,也不排除曾偶尔临摹。


对于叶氏书法取法,向来可信度较高的论述来自二十世纪五十年代时时向叶氏请益的黄苗子。在《因蜜寻花》一文中,虽然他说“(叶氏)融会各家之长而自成一格,所以很难指出他的风格是从那一家来或接近于哪一派”,但还是总结了一个脉络,谓:“大体上他早年从颜真卿入手,很讲究笔力和谨严的架构。”其后更言叶氏书对《胆巴碑》“临摹揣摩得很深,每个字的笔法,多是从赵孟頫得来,但是却汰去了一般赵书的姿媚甜熟,一变而为挺拔刚劲”。其后,“在字体的结构方面,他又参以褚遂良的《阴符经》,在谨严中力求自然变化,往往出现险笔,使人看了觉得绰约多姿,很有韵味。”


叶恭绰  行书四条屏  1929年  私人藏


从叶恭绰早年书迹来看,即便是从颜真卿入手,个人演绎的成分也应较多,与祖父、家兄叶恭紃(嗣父行楷流传较少,无从比较)均不太相类,可能是自己摸索。至于《胆巴碑》和《阴符经》,应是二十世纪二十年代末至三十年代学习临摹的对象。它们均是叶恭绰在二十世纪二十年代中获得的重要收藏。在上海图书馆藏的叶恭绰信札中可见他应在1925年至1926年间从颜世清手中得到了《胆巴碑》。


叶氏对于赵孟頫的帖向来不抱太多好感,侄子郭大章就曾回忆道:“(大约是1931至1937年)姑父要我练习毛笔字,每天要我写两张纸的大楷,临颜真卿的帖。后来我想练赵孟頫的帖,姑父说赵的字没有骨气,我就不练了。”不过对赵孟頫的几块碑版却有正面评价,曾谓:“松雪碑版全用李北海法,蹲偃提拔、犹有篆隶遗意,世徒赏其学右军一种飘逸而流于甜熟,非其至也,观此碑方知松雪真本领耳。”他也有寻访赵氏《三门记》的记录,在1929年七月他与友人游访苏州,至玄妙观时曾在山门天王府下访得此碑(此碑“文革”时被破坏),作诗谓“鸥波妙墨镇精蓝,不救时流虎视眈”。


叶恭绰  行书题简又文陈献章行书诗卷跋  1939年  香港中文大学文物馆藏


叶氏得到传褚遂良《大字阴符经》的时间推断是1927年后。关于《阴符经》的真伪,恐怕早有疑义。叶恭绰在战后将此卷传给叶公超,并嘱其让沈尹默跋尾。沈尹默1947年11月23日有一段长题跋,洋洋数百字,从风格、著录、内容等强调“此册字画尤无可置疑”。虽今日看来未免失考,但以大篇幅强调该卷为“真迹”,从另一角度或透露出时人对此卷的怀疑。总而言之,不排除叶恭绰也怀疑此卷,因此要找“专家”鉴定。不过真伪归真伪,叶恭绰对该作书法之造诣应也较为认同,曾赞:“小字阴符传拓本,惊从大字见真形。故宫瑰宝倪宽传,烜赫同堪炳日星”;“褚书小字《阴符》屡为言帖者所艳称,固不知大字墨迹尚存天壤也”。另外,潘伯鹰有临摹《大字阴符经》卷传世,据云已是临仿第九遍。叶恭绰和潘伯鹰交好,曾相赠张遗初、邓汉仪等《赠周亮公诗文册》,可能也曾将《阴符经》借给潘氏临摹。


对比叶恭绰的书法,其二十世纪三十年代中期正楷逐渐减少了欹侧和一些早年对字体结构左右大小变化的处理,变得较为平正朴实。这种转变恰恰顺应《胆巴》《阴符》的风格特点。后世品鉴家多谓《胆巴》取法李邕,但赵书实际也是将李邕书法如《麓山寺碑》的欹侧改为平正,用笔也较粗;《阴符经》也类似,其用笔虽有各种变化,但总体结字却仍以平正为主。因此,相信叶氏二十世纪三十年代正楷书法的转变或是来自这两件收藏。它们在二十世纪二十年代末至三十年代入藏遐庵后,或经过叶恭绰一段时间的临摹摸索,成为其书风变化的重要依据。


叶恭绰  墨竹中堂、行书七言联  私人藏

但将酩酊酬佳节  迥立阊阖生长风


书学观:“根于篆隶”


对于叶氏这样过目书迹丰富的藏家,为何会选择这两件作品作为临仿对象?答案似乎要从他的书论中去寻找。叶恭绰在不同场合中均有强调所谓“根源篆隶”的取法。譬如在《论书法》一文中就开门见山地说道:“书法应根于篆隶,而取法则碑胜于帖,此一定不易之理。”在1936年跋自藏王铎《行书赠汤若望七律诗及附隶书甲申二月五律诗册》也说道:“觉斯书向见不下数十,如此册之排奡而谨严,益不数见……觉斯隶书稀见,此数叶浑茂,与邓完白同,盖得源致力均有暗合者。书法不从篆隶出,无有是处,自台阁体盛,斯道不讲久矣……宜朱衣道人深恨此手生于觉斯体中也。”从其作品的风格中,也不难看到这种主张。先是,叶恭绰各阶段的书风常见扁平的字形,拖长的横画或捺刀,不禁让人联想到“隶书”的结体风格。再者,一则二十世纪三十年代的记录显示他在毛笔的使用上较为特殊,体现了“篆书”根源。


叶恭绰  行书传燕文贵山水卷跋  1941年  上海博物馆藏


叶恭绰侄女叶崇德在二十世纪三十年代某个夏天去青岛避暑度假时,曾帮叔父打杂,研磨、备笔、布纸等。在她的回忆中,叶恭绰用笔最重要的一个特点是剪笔头。所谓“写字用的毛笔,不论大小,一买来就先将笔尖剪去,我问何故?他说毛笔留尖写出字来,表现不出腕力”。这种修剪笔头的做法(或以火烧锋,或束笔端使笔锋较短等)为元代以来篆书家常用之法。吾丘衍曾道出其中原因:“不知上古初有笔,不过竹上束毛,便于写画,故篆字肥瘦均一,转折无棱角也。后人以真、草、行,或瘦或肥,以为美茂。若笔无心,不可成体。今人以此笔作篆,难于为古人尤多。若初学未能用时,略于灯上烧过,庶几便手。”对于叶恭绰来说,用剪锋书写行楷,变粗的笔画可使作品更具魄力,尤以小字效果显著,1936年跋张珩藏传颜真卿《楷书竹山堂联句册》即是一例。跋文中由于粗笔的运用,行笔的提按变化被隐去,书写更具浑穆之致。启功评叶书“盈寸之字,有寻丈之势,谓非出于异禀不可得也”,其奥妙即在此。叶恭绰在公开的文章和演讲中并没有透露他用笔的窍门,可能与这种方法有取巧之嫌,怕会被人指责有关。


有趣的是,尽管叶恭绰强调“根于篆隶”,但他大概并不是通过直接书写篆书、隶书来改造自己的书法。或是因为他早年注重实用的新学,对于古文字没有研究。虽然家族上两代书家均精专篆书,叶恭绰自己却甚少作古体,为人题匾书榜还是多用行楷。在有限的几例篆书书迹中,可见其较为自由随意的结体和用笔,应是受到清末开始重新推重赵宧光的“草篆”风气影响。叶恭绰也曾说道:“明之赵凡夫等提倡行草式之篆隶,当时怪之,后亦无人推许,其实要为豪杰之士。”而从学习《胆巴碑》和《阴符经》来看,叶恭绰应选择了一条较为曲折的取法道路:与其直接取法篆隶的碑版,他更多是从传统名家的作品入手,选取带有篆隶意味的作品加以学习。对于《胆巴碑》,叶恭绰的评价为:“蹲偃提拔、犹有篆隶遗意。”而《大字阴符经》无疑也带有天然的隶书笔意。


叶恭绰  行书七言联  私人藏

秃豪作字师行俭  冷署挑灯羡少微


这种对“根于篆隶”的重视显示了叶恭绰与家族书风一脉相承的关系:爷爷和嗣父均写篆书,他则将篆隶的笔意融入行楷。以“篆隶”古书体改造“行楷”今体(而非书写古体),或许才是他关注的问题。在碑学盛行的清末民初,虽然他明确表示书法取法“碑胜于帖”,但在1943年题徐逸民藏的一本《宋拓王羲之书圣教碑》中也说“往者帖学盛行,《圣教》几与《黄庭》《洛神》等视,自尊碑论盛,几等祧庙,然胜处固不可磨灭也”,并非全盘否定旧学。而取法带有“篆隶”意味的名家作品,可谓是一条较折中的思路。包世臣、康有为等提倡魏碑的思路其实也颇近似:所谓的“魏碑体”本身就在隶楷间。不过叶恭绰本人对于魏碑的态度却与包、康有所不同。譬如康有为会推举魏碑中所谓“穷乡儿女造像”等非名家书法,但叶恭绰却对书家仍十分注重。在介绍书法史时,他称北朝“略成别派”,并举出“郑昭道”为代表。他藏有三方魏碑,不过应是看中其史料价值,也没有临学的作品和记载。传世书迹中一件风格接近的作品是《哭陵生文》,有仿照刀刻痕迹的三角形出锋。但此作是为僚友郑洪年代笔,郑氏才是学碑的书家,因此大概有模仿这位僚友的风格,不是十足的本色演绎。总而言之,叶恭绰虽认为“碑胜于帖”,但却没有特别推崇魏碑。他所谓的“碑”,恐怕更多指《胆巴碑》一类名家书写的碑版作品。


总之,从赵孟頫、传褚遂良等带有他认为的篆书、隶书笔意的传世墨迹中学习,亦展现了叶恭绰敬重经典传统的基础上又受到碑学影响的一面:作为一位对传统艺术偏爱的收藏家,他学习经典名家的作品来改造自己的书风;而在丰富的学书资源中——包括他自己收藏、经眼的作品,甚至当时的出版物,唯独选择带有“篆隶遗意”的《胆巴碑》和《阴符经》等加以学习,从另一个角度也说明了家族和碑学的时代影响。


叶恭绰  行书致朱庸斋札  私人藏


正统书派的重新诠释


在为伦敦中国艺术国际展览会图录所写的《中国书画学之概述》中,叶恭绰第一次完整地阐述了其书史观,如下:


书学为中国艺术之一种,其发展约分五时期:由商周至秦:由含图画性之文字,演进为籀文小篆,此为第一期。此期之字存者为铜器及石刻等尚多可考。秦末创八分,汉复创隶书、章草、草书,魏鍾繇、王羲之以如今体之行楷草书著名,真迹犹存于世,遂为今体书之集大成者,历代书家皆莫能出其范围。以迄于六朝之末,其间惟北朝略成别派(如郑道昭等),雄奇峻整,自具特长,此为第二时期。


至隋代而南北汇合,遂开唐代之先声。唐之太宗皇帝、欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、陆柬之、孙虔礼、张旭、颜真卿、怀素、柳公权、李邕、徐浩各具专长,自立门户,文人中以李白、林藻、杜牧皆以书传,至五代杨凝式集成各家,堪称后劲,次为书学第三时期。


两宋代兴,斯道亦昌,蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾继武杨氏开宋四家书学专派。其时徽宗皇帝独倡瘦金书体、高宗皇帝居德寿宫廿年潜心二王书法,于是文人中如蔡京、周邦彦、范成大、张孝祥、姜夔、陆游、吴琚、吴说、朱熹、岳珂亦以善书著名。辽金入主中国,而文化上实受中国之同化,故金之任询、王庭筠、元之赵孟頫连翩而起。赵孟頫兼工书画,可称此期之集大成者。此外元之鲜于枢、康里巎巎、虞集、张雨、揭傒斯、俞龢亦各有其独具之特色,是为第四期。


明衍元之余绪,书家若宋克、祝允明、文徵明、王宠皆具专长,至董其昌复集大成,亦书画兼精,清初各家强半为所笼罩,其间王铎、汪士鈜、姜宸英、王澍、刘墉、翁方纲、伊秉绶较为杰出。道光以后,人厌台阁体之无生气,一转而学碑刻,风尚为之一变,书道亦复稍振,如包世臣、邓石如、张裕钊辈即其代表,此为第五时期。


在这篇论述中,叶恭绰先是肯定了正统书派在历史上的主流地位,谓“魏锺繇、王羲之以如今体之行楷草书著名,真迹犹存于世,遂为今体书之集大成者,历代书家皆莫能出其范围”,以及“至董其昌复集大成,亦书画兼精,清初各家强半为所笼罩”。但与此同时,文章中又强调书家的个人特色,所谓“自具特长”“各具专长,自立门户”“各有其独具之特色”等,似乎又在凸显各具特色的书史面貌。这两种看似矛盾的观点在叶恭绰的眼中大概并非悖论。对于他来说,清代以降受馆阁体笼罩的书风才是需要批评的。不过,清末以来兴起的碑学趣味终究与以二王为代表的帖学审美有异;对“古雅”“力量”的注重亦与秀逸的书风有所区别。因此,叶恭绰急需解决的问题,先是对正统书派的重新诠释。


叶恭绰  行书致朱庸斋札  私人藏


叶恭绰对于所藏名迹王献之《鸭头丸帖》曾有专文,不过仅谈及流传,没有评论风格。反而在评论《洛神十三行》中涉及王羲之的书风。在1940年于香港广州大学“写字学纲要”的演讲中,叶恭绰提道:“三十年前(约1910年)狄楚卿之有正书局欲印径寸写字范本,余教以用旧拓洛神十三行小字摄影放大至径寸,用以制版。印出后见者皆不信其为放大者,盖足征王羲之之写小楷本与写大字无异也。若以清朝翰林所写之白折小楷放大至一寸,尚成字乎。”这种以小字作大字观的看法,可谓强调了羲之书法中的“力量”。叶恭绰在演讲中也给出了一个唐以前书法家更有“力量”的原因:“悬肘”。所谓“在锺繇与王羲之时代均席地而坐,故古人执笔皆悬肘而不切案,至唐代尚然……古人不特作大字悬肘,即作小字亦悬肘”。他将后世二王脉络中注重力量、悬肘的作品纳入正轨,例如在1947年5月跋的唐代金生(朝鲜人)书郎空大师《白月溪云塔碑》拓本中说:“此碑字无疑为健毫悬肘所书,深得山阴法乳,吾友黄晦闻之字专学此种,但知者不多。”而对于被后人视为学羲之飘逸书风十分出色的王文治,叶恭绰则评其“梦楼字侧笔姿媚,时露轻蹇,未足继轨”。


叶恭绰这种理念大概源自清末书坛碑学的风气。从二王到唐代诸名家、宋四家、赵孟頫、董其昌,叶氏似乎都在其中找“力量”“悬腕”的影子,将这种碑学的品味渗入到正统书派中。唐代名家中,颜、柳之“力量”溢于言表,不必多提;而虞、褚在书史中却并非以“力量”取胜的书家。叶恭绰在评价所藏揭傒斯《临智永千字文》时谓:“含毫内敛,纯从虞、褚得法,正所谓如刀划玉者。”将虞、褚的书法比喻为“如刀划玉”——大概是指不显露于表面的含蓄力量。又如在评张即之《华严经》时谈道“秀而不弱,清而不佻,其得登善(褚遂良)神髓”,大概也是同样的意思。


叶恭绰  行书自题合写江浙滇南梅斗方  1944年  美国旧金山亚洲艺术馆藏


叶恭绰有鉴评“虞世南”的千字文。吴湖帆所藏的赵构《临虞世南真草千字文》题签谓“唐虞伯施真草千字文,宋高宗内府藏物”,在历代题跋中被当作是虞世南真迹,直到吴湖帆在1937年4月题跋时才研究出该卷是赵构用赐臣子、托名虞世南的书迹。叶恭绰大概在1930年7月观看到吴氏新买的这件作品,还未知是赵书,题跋道:“永兴真迹平生唯见此与《汝南公主志》,又志文怯弱,谓为米摹,尚未敢遽信。曩景朴孙欲以见让,未敢承也。此卷气韵沉厚,似非宋人所能辨,明眼人当能辨之。”《汝南公主墓志》在他《〈宋拓褚遂良文皇哀册〉跋》中也有提及,谓:“褚登善《文皇哀册》真迹,与《汝南公主墓志》同称剧迹,襄藏景朴孙所,余曾见之,今不知流落何所。”该墓志用笔较为灵活,王世贞评为“姿态风流”。不过,叶恭绰却将这种风格解读为“怯弱”,即便是“剧迹”也不敢购买。而“虞世南”的《真草千字文》则“气韵沉厚,似非宋人所能辨”。虽有为吴湖帆吹捧的嫌疑,不过作品中用笔较粗,也确较《汝南公主》“沉厚”一些,大致亦符合“含毫内敛”。


叶恭绰所见宋四家的书法剧迹颇多,其藏王诜《行书颖昌湖上诗蝶恋花词卷》就有苏轼、蔡襄、黄庭坚三篇跋文。这些跋文内容明显与王诜的词作无关,乾隆发现后说“三跋皆伪”,而叶恭绰则谓“虽有疑义,要是佳字”(目前认为苏黄跋是真迹,从他处移来,蔡跋尚有争议)。苏轼的字迹他还看过《寒食帖》。曾评“以指运笔者名家中惟苏东坡用指运,然在写捺时已非常勉强”。自藏的黄庭坚《经伏波神祠》虽没直接评论书风,不过在跋陈容的《自书诗卷》中则说陈书“峭劲类山谷”,故“峭劲”也大致可视作对黄庭坚的评价。


叶恭绰  行书信札  颜奕端供图


对于米芾的书法,叶恭绰对自己所藏的《多景楼诗》一卷评论道:“书法劲秀而不犷,大三寸许,与《虹县帖》相仿。”他认为米芾的书法中“小楷最佳”,存世仅有《向太后挽词》,也是悬腕所书。总之,叶恭绰评论这些名家时往往称赞其“劲”,又或是强调悬腕笔法。


宋代似乎是一个转折点,在接下来对赵孟頫这位“集大成”者的评论中,叶恭绰开始采取另外一种策略:赞赏其“力量”的部分,而批评其“纤弱”的书风。或许是因为赵孟頫是馆阁体所主要师法的一位书家,因此需要特别对待。叶恭绰对赵书中较有力量者,如《胆巴碑》的推崇及学习已见上文,曾题诗评《胆巴》云:“福神玄妙并沉沦,片羽空留径寸真。不见鸥波碑版字,那知北海有传人。”批注道:“松雪碑版全用李北海法,蹲偃提拔、犹有篆隶遗意,世徒赏其学右军一种飘逸而流于甜熟,非其至也,观此碑方知松雪真本领耳。”他将这几件赵书碑版联系到书史上与王羲之并称、以力量胜的李邕身上。


而在评论董复的《草书千字文》时,叶氏的跋文说道:“(董复)其实出伯几一脉,故颇有浑朴意味,不似松雪之专逞姿媚也。”在赵孟頫身上崇“碑”贬“帖”两极的看法可见一斑。而对于董其昌的书法,叶恭绰则没有太多评论文字留下。面对以二王为首的正统书派时,叶恭绰评价策略较为清晰:通过注意到“力量”和“悬腕”等因素,对其作一番新解释。他常用“劲”“沉厚”等词汇形容好的书作,当说到“秀”时,往往也用“劲秀”或谓“秀而不弱”。总之,叶恭绰基本上是以碑学的品味对历代名家进行品评,同时也为这些传统名家在碑学理论中找到立足之地。


叶恭绰  行书董复草书千字文跋  1927年  美国旧金山亚洲艺术馆藏


“各具专长”的书史概观


虽然叶氏在《中国书画学之概述》中承认王羲之、董其昌等的影响力,但他亦同样强调其他书家多样的面貌。在具体评论中,叶恭绰亦时时会突出“不为书坛正脉所笼罩”来表达对作品或书家的正面评价。在元代,叶恭绰往往以赵孟頫的书法为参照中心品评其他书家的作品,列举如下:


跋柯九思(伪)《楷书老人星赋》曰:“吸欧、李之精英,为赵、虞之劲敌。”


评鲜于枢《楷书道德经》时说“此类字固可令鸥波失色”“伯几劲淡胜鸥波”,又一卷“草书诗卷”时评道:“纵横恣肆,似均非子昂所及。”


评揭傒斯(伪)《临智永千字文》:“此卷逎厚古澹,上继宋高,下开仲温,足与伯机子山抗衡,或且过之,子昂畏友也。”


评傅光《草书草庵歌》时,叶恭绰用赵孟頫曾让傅光书殿榜的典故,作绝句云:“更喜榜书称妙绝,挥毫兼压赵吴兴”,又云“松雪辞不书殿榜,以让雪庵,有以也。”


评自藏杨维桢《草书溪头流水诗》时说道:“杨字清矫,与宋仲温均可谓超出赵、柯、鲜于窠臼。”


跋王南屏所藏的杨维桢《书张南轩城南杂咏》中说:“并世骅骝一扫空,神锋欲轶宋南宫。金丹换后超凡骨,不入吴兴派系中……铁崖书法险侧,似宋仲温,皆不随松雪脚跟者。”


最后在篆书上,叶恭绰说周伯琦《篆书官学国史二箴》“笔势洞达沉着,信为元朝篆书第一,非鸥波辈所及也”。


从这些评论不难看出,在元代书坛中,叶恭绰评价的一个重要的标准是不为赵孟頫所笼罩,或能与其分庭抗礼。另外,甚至哪怕是学赵孟頫,只要“力量”足够,亦可以接受,如叶氏在讨论陶南村《古刻丛钞手稿》跋文时就说道:“余观其笔试精健,虽未能出松雪藩篱,而流丽中有浑穆之致,似出俞紫芝辈上,信佳物也。”


叶恭绰  花鸟小品斗方(选三)


对明代书坛的评述也延续了类似的策略。叶恭绰的主要目标是台阁体,在李东阳《行书曹馆舍联句》诗卷跋:“西涯书法为伊墨卿所自出,知者甚稀。此卷乃中年笔,尚未极纵横之致,然诗字渊秀,固已不规矩于台阁体矣。”又大力赞扬能摆脱董其昌书风束缚的书家。如跋王铎《琅华馆帖》谓:“有明末遗书家不为香光笼罩者,二水、觉斯而已。”跋黄道周《召对分注卷》时谓:“石斋字与倪鸿宝于明末可称二杰,香光、觉斯等皆不及也。”个性的书家如傅山等往往获得较高评价,评傅山诗册:“先生手迹余收甚夥,以此册及《甲申集》为最精……先生书法由颜、褚上窥魏、晋,悬腕中锋,力追古淡,同时觉斯、雪个略足抗衡,余子碌碌,不足道也。”跋傅山、傅眉《手书诗词册》时称:“其书法正所谓散僧入圣,教外别传,同时犷野、甜熟两派皆在下风矣。”另外,像陈淳这样的个性书家,叶恭绰也认为他在书风较为传统的书家之上,评其《千字文》曰:“书法出入苏、米间,足与文、祝抗衡,似远在百谷(王稚登)、云卿(莫是龙)诸公上。此册纵横洞达,意力俱到,足称合作。”


叶恭绰在提高这些个性书家的同时,也着力于批评馆阁体所推崇的流丽书风。一些得“晋唐之逸丽”,表现力十足的作品往往亦会成为叶氏批评的对象。他在谈论解缙《草书卷》时说:“此卷劲逸纵横,全法旭、素,但乏朴厚之味,时代为之也。”叶恭绰藏的这卷解缙作品现难确认,没有图像。但从一般的解氏书风来看,大致不差。而“劲逸纵横”对于叶恭绰来说有时并非优点,甚至会因此而将作品定位伪迹,例如评戚继光《屏条》:“此帧笔画秀挺,与向见友人处之数幅同,盖元敬字本如是,其故作剑拔弩张之态者皆伪也。”又评祝允明《夷坚志》:“书法浑劲,且全部到底不懈……枝山书法渊源外祖徐有贞,而加以沉着,宛然晋唐风味……其纵逸者,多非真迹。”


叶恭绰  行书七言联  私人藏

珠帘月上玲珑影  红树花迎晓露开


以上叙述了叶恭绰鉴评作品时所展现出的书史观:他以碑学的趣味对传统名家作重新诠释;又强调历史中能摆脱二王、赵董藩篱的书家书作,以此建立起一个反对“馆阁体”的书史架构。不过,这个书史是基于“今体”的历史——即大多是行书、楷书组成的书法史。对于篆、隶等古体,叶恭绰并没有研究,但有一个大概的印象,前谓“由商周至秦:由含图画性之文字,演进为籀文小篆,此为第一期。此期之字存者为铜器及石刻等尚多可考。秦末创八分,汉复创隶书、章草、草书”。清末之前,文人学者了解古文字的途径基本仅通过流传的碑帖拓本或考察发现的古碑。不过到了民国初期,由于汉晋等时代简牍的发现,隶书的墨迹尤其是章草墨迹开始大量出现,从而改写了书体演变的历史。叶恭绰虽不能说对此有专门探讨,但他有长期关注。总之,民国初期对古文字演变的新认识,也成为其书史观中重要的一部分,影响到对书法的评论。


叶恭绰  行书题简又文邝露楷书诗轴跋  1939年  香港中文大学文物馆藏


1914年,罗振玉与王国维考释了斯坦因在新疆发掘的部分汉晋简帛,出版《流沙坠简》,奠定了简牍学研究的基础。叶恭绰1907年上京任职后,相信对此即有注意。他与罗振玉亦认识,一起去参观过伯希和的敦煌文书。1931年,张凤出版《汉晋西陲木简汇编》时叶氏曾作长序,其中说道:“我国篆隶、八分、章草、隶楷之蜕嬗,及其详细区别,襄昔往往累万言不能推证,以无真迹可据也。今此编诸体具备,依以巩阐,可一扫扪龠之谈。”由于新出材料,人们对书体演变有了更清晰的认知。在叶恭绰的理念中这也将裨益于书法的创作。他在为简琴斋《甲骨集古诗联》一书所作的序文中又说道:“自汉晋木简出而吾人得知隶分章草之真相,以窥见结构笔法而知行楷之所从出。自甲骨出而吾人得悉籀书以前字体书法,而知大小篆之所从出。此不第于字学有裨,习书者欲循流溯源,以探奥窍,兹亦实为其管钥也……独琴斋书法浸渍于古者,日以深其点画神态间,不期然而上追三代之遗。其既也将融会贯通,别启涂辙,不复为往者之桎梏所限,于书法寖有推陈出新之望。”


这种“融会贯通,别启涂辙”的观点自然也进入到叶恭绰对作品的评价中,他在明代徐泰《草书铁砚歌》一跋中说道:“章草由篆隶八分挛生,故用笔取势相同。陈兰甫先生谓,习草书必由章草入,诚明论也。明代犹多知此义,故工行草者相望。特明人于篆隶少研讨,故得晋唐之逸丽而失其朴茂。清代习篆隶过于明,而行草转逊,则不能融贯之失也,又每缚于卷折。子元此卷虽面目为草书,而用笔取势就用章草法如晋人,可谓飞鸟寻巢,惊蛇入草,特堪玩味。”


叶恭绰  行书莫是龙行书格言卷跋  1932年  美国旧金山亚洲艺术馆藏


叶恭绰自己并没有明确学习汉简、章草的作品可资参证,不过这些演变中的字体似乎可以呼应叶恭绰书法中对篆隶的“循流溯源”的理想。一个值得注意的事实是,帖学的弊端以往常常被认为是“失真”——经过历代翻拓,作品真貌往往失传;然而对于叶恭绰来说,或许金石碑刻也不一定能够反映古文字的全部真貌。在简帛等书法墨迹大量出现后,碑刻以刀作笔、书写痕迹减弱的弊端就开始凸显。就字体而言,也是新出的甲骨、简牍材料更能反映古文字演变的“真相”。


最后,在章草于补充书史、书法创作的作用外,叶恭绰还注意到它在文字简化上的作用。1953年他在跋启功藏明拓松江版的《急就章》时还说道:“余维《急就》字体之始创,本用以教学童,其时代实先于草与行楷,审其嬗变之迹,殆缘大小篆及隶与八分笔画繁复,体势方板,不良于用,故不久辄变。自时厥后,草与行楷相继新生,至今千余年,竟仍其旧,未或再改,视由籀书迄章草之演进,仅千年而屡变者不相侔,何进步之昔速而今缓也。近千年来一切政治文化学术多濡滞荒落,论者恒谓文字亦当任其咎,余亦云然。故倡立音符及先整理汉字,余皆赞之,且有所努力于拟订简体文字时,并颇采用章草,以其简明易辨易习,且于造字本义尚存其廓,便于过渡也。”叶恭绰日后还成为1954年汉字简化委员会委员,推动汉字的简化。不过此与书法关系不大,故不多作讨论。


叶恭绰  楷书与狄楚青等人合影旧照题跋


上文讨论了叶恭绰在评价其收藏中的书法所表现出的种种认识和品位。他生长的时代中,金石学逐渐影响到其家族的书法。祖父叶衍兰多写篆隶、金文等古文字;而嗣父叶佩玱则宗法邓石如,将金石碑版中拙朴的书风引入创作。叶恭绰的书法虽少作古体,但他通过自我摸索,又学习《胆巴碑》《阴符经》等带有篆隶笔意的作品,开始将“篆隶”的用笔、结构等融入自己的行楷创作中,注重作品的“力量”。在对历代书法的鉴藏中,叶恭绰一方面对二王以来的正统书脉以力量、悬腕等标准作重新演绎,另一方面,又突出书史中有自己个性,不为正脉所笼罩的书家,综此构成带有碑学品味的书法史。而对于古书体,民初发现的大量汉晋简牍无疑对学界影响甚大。叶恭绰认识到古文字的演变之余,也将其融入书法作品的品论中。总之,叶恭绰基本上延续了清末盛行包、康的碑学观点,但亦有自己的理解。比起魏碑,他更看重名家书法中带碑意的作品;比起碑帖,他更看重墨迹,体现了他自己对清末“碑学”的诠释。(作者系香港中文大学博物馆博士后研究员)


叶恭绰  行书七言联  私人藏

偶逢明月曜桃李  何处春风长蕙兰


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