孙康宜|陶渊明:重新发扬诗歌的抒情传统(上)

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楼主 2018-12-05 14:26:14
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第一节 独立不群的诗人  


  陶渊明(365?—427)是中国历史上少数几个最伟大的诗人之一,其声名经久不衰,也许只有杜甫(712—770)才可以与他比肩而立。他既大刀阔斧地从事文学革新,又不乖离经典中国诗歌强烈而持久的抒情传统。如此强劲的创造力和综合力集中在一位诗人身上,是需要有一个强大的时代去支撑他的。然而令人惊讶的是,陶渊明要么出生得太早,要么出生得太迟。他所生活的那个时代──东晋(317—420),相对来说,是一个在诗歌创作方面没有什么激动人心的活力的时代,正如梁代文学批评家刘勰(465—522)所批评的那样: 


  江左篇制,溺乎玄风…… 


  钟嵘(459—518)在其《诗品》一著中也雄辩地对这个时代作出了类似的描述: 


  永嘉时,贵黄老,稍尚虚谈,于时篇什,理过其辞,淡乎寡味,爰及江表,微波尚传,孙绰、许询、桓、庚诸公诗,皆平典似道德论。 


  事实上,陶渊明的诗歌不仅绝不同于他同时代的诗歌,而且也绝不同于紧接东晋之后的那些时代的诗歌。他的诗歌,作为文学的艺术品,既不见赏于他的同时代人,又不为其后数百年中的许多文学批评家和诗人所理解。但是,再往后的人们没有让他湮没无闻,及时地给了他普遍的承认。过去他一直被摒弃,如今则大大地得到了补偿。自然,我们这些文学研究者不禁被这场奇特的文学公案──陶渊明诗起初颇遭冷遇,后来却大得青睐──惊得目瞪口呆。我们能不能简单地假定:凡伟大的诗人开始都必然遭受一定程度的阻遏与冷遇,即便其遭遇不像陶渊明一案那样富有戏剧性。然而历史告诉我们,没有合理的论据可以支持这样的假定,相反却有推倒它的例证──在本书研究范围之外,确有大批诗人是为同时代人所承认的──不过这种承认必须接受后人的重新检验。那么,究竟谁该对这种凭藉文学鉴赏力作出的判决负责呢?什么原因使得后人偏偏让某位诗人复活,而不是其他人?这些问题不可能有真正的答案,但它们对陶渊明研究来说,却非常重要。 

  现在,让我们回到陶渊明那个时代的文学环境中去。 

  在文学上,整个东晋时期最著名的是玄言诗。这种诗歌以哲学命题为其特征,是自公元3世纪以来流行于时的一种思辨活动──“清谈”的反映。最初,玄言诗是对清谈的有意模仿。最著名的玄言诗人孙绰(320—377)在写给另一位玄言诗人许询的诗里,就使用了各种有清谈色调的语言: 


仰观大造 

俯览时物 

机过患生 

吉凶相拂 

智以利昏 

识由情屈 

野有寒枯 

朝有炎郁 

失则震惊 

得必充诎  


很显然,这首诗的基本形态不是感情的,而是哲理的。它根本就是一种哲学的推理,宣讲阴阳、吉凶之间必然的交替。 

  类似的推理腔调,也是王羲之《兰亭》诗的特点: 


仰视碧天际 

俯瞰渌水滨 

寥阒无涯观 

寓目理自陈 

大矣造化工 

万殊莫不均 

群籁虽参差 

适我无非亲  


  作者试图解释的哲学,是关于宇宙均等(第五、六句)的理论──这也是玄学思想的中心。这首诗显得比孙绰那首更具有人的色彩,因为其哲学原理的显著内容来自对“水滨”特殊景象的观察(第二句)。不过,它读起来还是像建筑在某种现成学说之上的一条定理,没有多少感情。确实,玄言诗里缺少的便是情感的伴音,正是这一点,使得它的哲理性大大超过了抒情性。 

  比较一下王羲之的这首诗和他的《兰亭集序》,人们会为两者之间的差异感到震惊:《兰亭》诗打着哲学智慧的标记;《兰亭集序》则相反,以真率的抒情而著称。实际上,王羲之的这篇名作甚至是中国传统文学中最具有抒情诗特质的散文作品之一。它写的是公元353年在风景胜地兰亭所举行的一次暮春祓禊仪式。作为一个有权势的贵族家庭的头面人物,王羲之在上巳节这天邀集了四十多名东晋社会的显赫人士,其中有来自强大的谢氏家族的谢安、谢万兄弟,还有玄言诗人孙绰和许询。王羲之和来宾们按照年齿的长幼列坐在水滨,饮酒赋诗。这次雅集,与会者创作了三十七首题为“兰亭”的诗篇,王羲之的《兰亭集序》,即为此而作。当时,他快满五十岁了,对于生命之无常感到悲哀,于是在《序》文里直抒此情: 


  每览昔人兴感之由,若合一契,未尝不临文嗟悼,不能喻之于怀,固知一死生为虚诞,齐彭殇为妄作。后之视今,亦犹今之视昔,悲夫! 


王羲之希望通过“兰亭”系列诗的创作,作为对这次集会的永久性记录,来克服自己的悲哀,全序就以这样的愿望作为结束。但具有讽刺意味的是,那些诗在后世没没无闻,倒是这篇序本身却籍籍以传!这说明,对于传统的文学批评家们来说,“抒情”是中国诗歌重要的文学要素,这也就是《兰亭集序》永远受欢迎的原因。但如果哪一首诗的主旨像王羲之的《兰亭》诗那样是哲理的论说,那么它就丧失了美的魅力。通常,当人们说到玄言诗的时候,都默认它具有“非抒情”的特点。东晋是一个被玄言诗法统治的时代,一个被认为诗歌没有生命力的时代,只有像钟嵘、刘勰那样的文学批评家才会注意到它! 

  陶渊明的诗歌风格是对王羲之、孙绰那种诗歌风格的尖锐突破,尽管按照传统的划分方法,他们的作品都被归入“东晋诗歌”这同一部类,梁代文学批评家刘勰曾试着把整个中国文学都纳入一个包罗万象的系统,但在他的《文心雕龙》中却似乎没有提到过陶渊明(有一本明末版的《文心雕龙》,其《隐秀》篇较通行本多出了四百多字的一段,其中提到了陶渊明,不过自纪昀开始,许多学者一直认为这段文字系明人作伪。而近人詹瑛争辩说,这个明代版本是出自一种真的宋代版本。参见其《文心雕龙的风格学》,北京:人民文学出版社1982年版,第78—94页 )。这看来是很奇怪的。我的观点是,这种从总体上对陶渊明之文学革新的轻忽,至少要由文学分期(periodization)的常规作法来负一部分责任。让我们仔细读一读陶渊明在王羲之影响下写成的《游斜川》诗,来看他的诗法与东晋总的诗歌风格之间有什么根本性的不同: 


开岁倏五十 

吾生行归休 

念之动中怀 

及辰为兹游 

气和天惟澄 

班坐依远流 

弱湍驰文鲂 

闲谷矫鸣鸥 

迥泽散游目 

缅然睇曾丘 

虽微九重秀 

顾瞻无匹俦 

提壶接宾侣 

引满更献酬 

未知从此去 

当复如此不 

中觞纵遥情 

忘彼千载忧 

且极今朝乐 

明日非所求  


这首诗开始就是与王羲之《兰亭集序》相同的一种个人情感的抒发──它是又一次关于死亡之命运的悲叹:生命在不知不觉中流逝,必须珍惜“今朝”。陶渊明创作这首诗时很可能年当五十岁(关于这首诗的写作日期,学术界尚没有统一的意见,Hightower概括得很正确:“这首诗为各种不同的解说所苦。”参见James R. Hightower, The Poetry of T'ao Ch'ien (Oxford: Calrendon Press, 1970),p.57。问题的关键在于陶渊明此诗小序中“辛酉”二字意义不明确,大多数学者认为“辛酉”指的是公元421年,但近人逯钦立认为“辛酉”指的是日而不是年,即公元414年的春节。根据陈垣的《二十史朔闰表》,这一天确实是“辛酉”。假如我们采用逯钦立说,那么视陶渊明此诗为步趋王羲之五十岁时春日祓禊的传统,是非常合宜的(参见逯钦立《陶渊明事迹诗文系年》,《陶渊明集》,第281页)。这种解释与此诗的第一句恰相吻合,因此非常令人信服。无论如何,这首诗的小序中说:“悲日月之遂往,悼吾年之不留。”可见陶渊明对自己的年龄非常在意,这一点是值得重视的 ),正暗合于王羲之的那次春禊;而诗中关于坐在溪边(第六句)以及与友人一道饮酒(第十三至十八句)的描写,则重新唤出了“兰亭宴集”。 

  我们对陶渊明的兴趣,源于对其抒情艺术的极大关注。王羲之主要是在其散文《兰亭集序》中有些抒情的内容,而陶渊明的诗歌则充满着抒情的音符。“念之动中怀”,他在《游斜川》诗开头没几句就这样直截了当地说。这个声明对我们研究这段时期的文学史有着非常重要的意义。因为在这里,诗的主题是诗人自己的感情,而我们也立刻认出,如同早先中国古典抒情诗的特殊歌唱一般,这是个人内在情感的发抒。正像《诗·大序》中之所云: 


  诗者志之所之也,在心为志,发言为诗。  


正是陶渊明个人的声音,复活了古代的抒情诗,宣告了他对一个多世纪以来在文学界占统治地位的那种哲理诗歌模式的背离。要之,玄言诗缺乏感情的声音,而陶渊明诗的特征却在于高质量的抒情(我们并不否认,陶渊明仍有少数诗歌是受玄言诗影响的。有关这一点的讨论,见王瑶《中古文学风貌》,1951年上海版。香港:中流出版社1973年重版本,第58页。但陶渊明诗歌的总体风格是抒情的而不是推理的)。  

  一旦我们承认陶渊明的诗歌是抒情的,那么便可以清楚地看出他的个性风格。他对诗歌的贡献不只局限于使古典抒情诗复活;实际上他的诗歌抒发了普遍人类的感情。这一特色使他得以用一种不同于他同时代人的手法去处理其诗歌中的抒情主体。关于这一点,我们可以举出他自己想象自己死亡情景的《拟挽歌辞》三首为证。这组诗的开头说道: 


有生必有死 

早终非命促  


乍读这开头两句,人们或许会以为这组诗是玄言诗,因为它的确像是哲学的说教。但很快读者就会为它强有力的抒情所震撼──戏剧化了的“我”开始告诉我们,他那死去的形体如何第一次躺在棺材里(第一首),他的亲戚和朋友如何在他身旁哭泣(第二首),还有他最终如何被埋葬入土(第三首)。所有这一切都是用抒情诗的口吻来表达的,因此它不啻是诗人在披露自己心中最隐秘的情感。下面这几句诗(《拟挽歌辞》第二首,第九至十二句)是他对纯粹个人生命的领悟:  


昔在高堂寝 

今宿荒草乡 

一朝出门去 

归来良未央 


  有一点应当注意:严格地说,陶渊明并不真正是王羲之以及其他著名玄言诗人如孙绰、许询等的同时代人。这些诗人在陶渊明二十岁以前就已去世,而当时有一种与玄言诗截然不同的文学风格开始渐渐地发展。最终,新的文学品味出现了,它以文学藻饰为其特征,对于质木无文的东晋诗歌典型风格,是一个明显的反拨。这一新的风格倾向,通过各种不同的表现形式,在后来的一百五十年中统治了中国的文坛。 

  不管怎么说,陶渊明既不站在玄言诗风一边,也不站在新兴的唯美主义运动一边。他是孤独的,因为他生活在一个转变时期,并且受到与其文学品味相对立的一套诗歌批评标准的评判。后来几十年中的文学批评家们,或多或少都认为陶渊明诗歌风格的缺点就在于不修饰词汇。例如,杨休之(509—582)说:“陶潜之文,辞采未优。”钟嵘看来是比较同情陶渊明诗的个性风格的,但他仍然不愿意将陶诗列入“上品”,仅把陶渊明看作“中品”诗人,尽管他赞赏陶诗的总体成就。他的理由非常清楚──“世叹其质直”,他试图为陶渊明的文学地位而争辩,认为陶诗并不总是有欠于“风华清靡”,因此不能说它是“田家语”。这个事实──即钟嵘发现有必要为陶诗的不假修饰作辩护的事实──强烈地透见新的美学标准的巨大影响。 

  《陶征士诔》的作者颜延之(364—456),是兴起于东晋末年新诗风运动中的一名重要诗人。作为陶渊明的亲密朋友,颜延之对陶的高尚品质怀有真诚的敬意(颜氏于公元415至416年间在陶渊明的家乡浔阳作官,可以相信,他是源源不断地给陶氏送酒的两位朋友之一。参见《宋书》卷九十三,北京:中华书局1974年版,第8册,第2288页。还有Hightower,The Poetry of T'ao Ch'ien,p.5. )。他只比陶渊明小十九岁,却不像年长的陶氏那样被认作东晋诗人。从根本上说,他属于紧接东晋之后的刘宋王朝(420—479)。他与谢灵运(385—433)、鲍照(414—466)齐名,并列为元嘉时期(425—453)三大文学家,特别擅长制作充满丰富多彩的想象并精心润饰的诗篇。他的诔辞只颂扬了陶渊明的高洁人格,却只字未提陶的文学功绩。这一事实表明,在他的意识中,陶渊明的诗歌风格是有缺陷的。  

  值得注意的是,在中国文学中,这种对于华丽风格的偏好,并不自颜延之和他的同时代人始。更早一些,西晋时期(265—316)许多有名的诗人,诸如潘岳(247—300)和陆机(261—303),已欢喜在诗歌中使用华美的辞藻①。钟嵘就曾举出陆机,认为他是颜延之的前驱: 


  其源出于陆机……体裁绮密。  


这表明,颜延之所认同的新的诗歌风格,从本质上来说,乃是先前在西晋时期占过统治地位的那种文风的复兴。陶渊明当然熟知西晋诗歌的总体倾向,但他没有像同时代的后生晚辈那样,选择模仿西晋诗歌的道路。他的诗歌,给人以一种经过深思熟虑之后尝试去创造平易风格的印象,其诗风与锻炼字词的作法引人注目地相对立。在他的诗里,日常口语般的表达每每流畅地融入叙述的脉络中: 


虽有五男儿 

总不好纸笔 



今我不为乐 

知有来岁不  



万一不合意 

永为世笑之  


  同样不寻常的是,陶渊明在诗歌中多次采用一问一答的句式。这种直接摹拟日常对话的作法,使得他的诗生动活泼,读来令人有身临其境之感: 


问君何能尔 

心远地自偏  



此行谁使然 

似为饥所驱  



问君今何行 

非商复非戎 


  总的来说,陶渊明偏爱诗歌中某些更有弹性的结构,喜欢在诗歌文法的多样化方面自由地弄笔。这种风格的独创性,正是他独立个性的表现。陶渊明的诗歌是反其时代潮流的一种个性化创作,其“平易”正是自我抒情的一个信号。 



第二节 自传式的诗歌 


  陶渊明表现自我的热望促使他在诗歌中创造了一种自传体的模式,使他本人成为其诗歌的重要主题。他的诗歌自传不是字面意义上的那种自传,而是一种用形象作出自我界定(self-definition)的“自我传记”(self-biography) 。他为诗歌自传采用了各种不同的文学形式,有的时侯,他采用写实的手法,时间、地点皆有明文(陶渊明许多诗歌的标题明白地交代了写作时间和写作缘起,这说明他愿意将自己的真实生活公之于众。参看《陶渊明集》卷三,第71、72、74、76、78、79、81、83、84、85页。其诗歌的小序往往也有同样的参考作用。参见《陶渊明集》,第11、13、15、18、22、35、39、44、51、64、106、145、159页。总之,他的诗歌以自己的日常生活为主题。关于他的草屋、他的家庭、他的饮酒嗜好、饥荒的困苦、丰收的喜悦──所有这些,向我们展现了他的生活的生动图画。他在诗歌里甚至还告诉我们,他的浔阳旧居于公元408年毁于火灾,此次事故发生后不久,他便迁居“南村”……正是通过诸如此类具有参考价值的细节,我们很容易在这种传记式的文学场景中结撰出陶渊明的传记);有的时候,他又采用虚构的手法,披露自我。然而不管他采用什么形式,他的大多数诗歌自传总是表达了他一以贯之的愿望,即界说自己在生命中的“自我认知”( self-realization)这一终极目的。 

  陶渊明的自传式诗歌不仅仅是披露“自我”,它还用共性的威力触动了读者的心。这个任务,诗人往往是用虚构的口吻来完成的。他把自己对诗中主角直接经验的关注放在视焦中心,从而成功地使其诗歌达到了共性的高度,因此能够得到读者的认同。他在“写实”( factuality)与“虚构”( fiction)两端之间走平衡木,把中国文学带进了更加错综和多样化的境界。其诗歌的驱动力,恰恰有赖于这样的两面开弓。 

  他对理想国“桃花源”的著名描写,是写实与虚构的完美结合。他的《桃花源》诗,冠有一篇故事性散文《桃花源记》,其开头和典型的志怪小说很相似──该文主人公,一个渔夫,沿着一条溪流无目的地划船前行。突然,他发现自己通过一处狭窄的隘口,进入了一个奇妙的世界(参见志怪小说集《搜神后记》,《古今说部丛书》第二集,第1页。现代的学者,如陈寅恪,已确认陶渊明是《搜神后记》的作者;自从20世纪30年代起,这个观点在学术界经历了长时间的争议。参见陈寅恪《桃花源记旁证》一文,此文于其死后被收入《陈寅恪先生文史论集》。见该书,香港:天文出版公司1973年版,第188—189页。这则在《搜神后记》里名曰“桃花源”的故事特别值得我们注意,因为它与陶渊明的《桃花源诗并序》似有直接的联系): 


  晋太元中,武陵人捕鱼为业,缘溪行,忘路之远近。忽逢桃花林,夹岸数百步,中无杂树。芳草鲜美,落英缤纷。渔人甚异之。复前行,欲穷其林。林尽水源,便得一山。山有小口,仿佛若有光,便舍船,从口入。初极狭,才通人,复行数十步,豁然开朗。土地平旷,屋舍俨然,有良田美池,桑竹之属…… 


可是,这故事又不像一个纯粹的幻想,它细细描写一个简单的、像是世外的农业社会。那是一个理想国,在那里,所有的男人和女人都享受着在田野劳动的乐趣,邻舍们和平相处,从不会因王朝的兴衰更迭而忧虑。在这篇散文的后面,紧接着就是一首赞美之诗,以韵文的形式浓缩了这件奇闻逸事的详情细节: 


嬴氏乱天纪 

贤者避其世 

黄绮之商山 

伊人亦云逝 

往迹浸复湮 

来径遂芜废 

相命肆农耕 

日入从所憩 

桑竹垂馀荫 

菽稷随时艺 

春蚕收长丝 

秋熟靡王税 

荒路暧交通 

鸡犬互鸣吠 

俎豆犹古法 

衣裳无新制 

童孺纵行歌 

班白欢游诣 

草荣识节和 

木衰知风厉 

虽无纪历志 

四时自成岁 

怡然有馀乐 

于何劳智慧 

奇踪隐五百 

一朝敞神界 

淳薄既异源 

旋复还幽蔽 

借问游方士 

焉测尘嚣外 

愿言蹑轻风 

高举寻吾契 


“桃花源”这个世界,无论看起来怎样真实可信,都与现实的东晋社会毫无共同之处。陶渊明生活的那个年代,是中国历史上最混乱的时代之一,当时的农民尤其面临着生存的问题。从东晋建立伊始,政权的存在便依赖豪门贵族的势力,私人占有土地的数量没有可能被加以限制。于是,大批当地的农民和北方来的移民很快便成为贫苦的依附于大地主的人。这种状况发展到极点,遂导致了始于公元4世纪末年的一系列起义,其中公元399年至402年的孙恩起义最具有威胁性。东晋军队的一些将领,以桓玄和刘裕为首,起来与起义军作战,并乘机攫取政权。否则,在一个主要是由贵族控制着的社会里,他们可能被排斥于权力之外。而陶渊明恰巧就成长在江西──战祸频仍的区域之一。 

  大约就在这时候,陶渊明开始谋求进入仕途。公元393年,他二十八岁,在家乡江州得到了州祭酒的职位。但仅仅过了几个月,他便辞职离开。辞职的原因很清楚:他拒绝听命于江州刺史王凝之。王凝之出身于名门贵族,是王羲之的儿子。他对那些出身门第不高的人像是有些倨傲。这在当时的贵族社会可谓司空见惯,而陶渊明对此却难以忍受。陶渊明的曾祖父陶侃是东晋初年一位杰出的将军,为国家作出过重要的贡献。不过,陶氏家族原本属于南方的一个少数民族,缺少“世族”特有的高贵。所谓“世族”,是指王、谢、袁、萧等来自北方的豪族和朱、张、顾、陆等南方固有的豪族。在这些高贵的家族中,王、谢两家最为显赫。仅他们的存在,就已经是对中央政权的一种威胁。 

  陶渊明辞职以后,在家乡浔阳度过了六年,耕种自家所拥有的一小片土地。直到公元399年王凝之死去,他才回到官场。这次他是在新任江州刺史桓玄手下做事。桓玄多次在与起义军的艰苦作战中获胜,并因此而出名。然而两年之后,陶渊明再次辞职,归田躬耕。此后不久,桓玄在建康夺取了帝位,并于公元403年为自己的叛乱政权定国号曰“楚”。桓玄把晋安帝囚禁在陶渊明的家乡浔阳。在这国家危亡的紧急关头,陶渊明正担任刘裕部下的镇军参军,他参与了解救晋安帝的行动。公元404年,刘裕击溃了桓玄的军队。次年,晋安帝复位。东晋政权这才缓过一口气来。 

  公元405年,陶渊明被任命为彭泽县令。可是他刚任职八十多天,又一次辞职。他的这次辞职,不管由于什么原因,都是他有生以来作出过的最不妥协、最不可更改的决定。从此,终其余生,他再也没有回到官场。诗人用自信的曲调,唱出了他向仕途的最后告别: 


归去来兮 

田园将芜胡不归 

既自以心为形役 

奚惆怅而独悲 

悟已往之不谏 

知来者之可追 

实迷途其未远 

觉今是而昨非 


他如此解释自己作出这一抉择的理由: 


密网裁而鱼骇 

宏罗制而鸟惊 

彼达人之善觉 

及逃禄而归耕 


  的确,在陶渊明生活的那个时代,政治非常危险,就像捕鱼捉鸟的罗网一般。而陶渊明十分明智,早就看透了这一点。当然,上文所引可能只反映了诗人对朝廷与当政者的幻想彻底破灭;然而也不能排除这样一种很大的可能性,即他用辞职的方式来表示某种特殊的抗议。因为历史告诉我们,同一个刘裕,在浔阳解救了晋安帝,十四年后又谋杀了晋安帝,最终于公元420年在建康篡取了政权。而且,刘裕在朝廷控制政治、军事大权达十余年之久,激起了世家大族的强烈反抗。也许陶渊明不可能预见到东晋王朝会倾覆得这样快,但他想必已经看出,军阀刘裕与野心家桓玄无非一丘之貉。看来,那些出身卑微的将军们并无忠义可言,甚至比那些名门贵族更坏。因此,陶渊明对政治的失望是理所当然的。 

  于是,他在《桃花源》诗里构造了一个文学中的理想世界。所有的读者都会喜欢这个美丽的虚构,因为他们知道,外头的世界是令人厌恶的,而自由的社会只可能存在于想象的王国里。这个乌托邦使我们想起陶渊明本人退隐生活中那较为光明的一面。如前文所引,《桃花源》诗描绘了一个农业社会,那里── 


相命肆农耕 

日入从所憩 

桑竹垂馀荫 

菽稷随时艺 

春蚕收长丝 

秋熟靡王税 

荒路暧交通 

鸡犬互鸣吠 


这和诗人在其《归园田居》诗中所描写的现实世界是非常相似的: 


榆柳荫后檐 

桃李罗堂前 

暖暖远人村 

依依墟里烟 

狗吠深巷中 

鸡鸣桑树巅 

…… 

相见无杂言 

但道桑麻长 

桑麻日已长 

我土日已广 


看来,与陶渊明的农业社会相比,桃花源这个乌托邦社会只有一个优越性──人们不必付税(“靡王税”)。 

  据说,《桃花源》诗的创作有可能是作者从某位同时代人的关于一些真实存在且与世隔绝之部落的发现中得到灵感(见陈寅恪《桃花源记旁证》,《陈寅恪先生文史论集》,第185—191页)。但不管怎么说,由于这个乌托邦是以诗人自己农耕生活的理想化幻梦为原型的,因此它实际上是诗人的“自我界说”(self-definition)。换言之,“桃花源”不是对于任何特殊时代、特殊地点的参照,而是诗人为了“自我认知”的目的而设立的一个想象世界,这使得《桃花源》诗具备了自传式诗歌的性质。值得注意的是,此诗以陈述个人愿望作为结束: 


愿言蹑清风 

高举寻吾契 


  这个结尾明白地提供了主要的信息,即诗人希望告诉读者:他的《桃花源》诗不是别的,而是他对自己所终生寻觅的志同道合友伴(“吾契”)的理性认知。一般墨守成规者或许会拒绝接受他笔下的桃花源中的人,但陶渊明却偏把那些生活在理想国里、思想通达的人当作自己的化身。正是在这一点上,虚构与自传,想象中的自我认知与自传式的映象,泯去了其间的畦町。 

  在其《拟古》诗的第五首中,陶渊明还用十分相似的手法,像讲故事一样地叙述了他与一位奇男子的戏剧性会见: 


东方有一士 

被服常不完 

三旬九遇食 

十年著一冠 

辛苦无此比 

常有好容颜 

我欲观其人 

晨去越河关 

青松夹路生 

白云宿檐端 

知我故来意 

取琴为我弹 

上弦惊别鹤 

下弦操孤鸾 

愿留就君住 

从此至岁寒


此诗中的“士”,透视了陶渊明自己的典型特征,尤其是他在贫穷面前仍能保持快乐的性格(第一至六句)。这虚构的人物当是诗人的自我写照,认识这一点非常重要(参看苏轼对这首诗的评论,见《陶渊明诗文汇评》,北京:中华书局1961年版,第233页。还可参看Hightower, The Poetry of T'ao Ch'ien, p.177. )。陶渊明似乎认为在虚构和自传之间没有什么不可逾越的鸿沟,他的艺术技巧主要在于构造一幕纯客观的人物场景,从而更公开地观照自我。当一首诗的中心内容是像讲故事一样地叙述人们的遇合,那么客观性的效果就可以被充分地加强。在上面所引录的诗里,“我”充当着直爽的叙述者,诉说自己旅行的动机(第七、八句),自己和那位可敬的“士”之间不知不觉而产生的友谊(第十一至十四句),甚至逐字记录了自己想和这位知己留住在一起的请求(第十五、十六句)。显然,陶渊明这类戏剧性的手法,突破了传统抒情诗的藩篱。他那新的抒情诗体的特征是抒情的冲动加上叙述的客观距离。我们看到,诗中的叙述者字字都在清晰而直接地表达自己的思想。然而, 那位“士”却自始至终未发一言。他相信他的音乐必将得到知音的欣赏,因此他完全依靠弹奏音乐来抒发自己的感情。尽管这最后的信息在诗中只是巧妙地作了通报,但我们还是从中精确地领会了那位“士”的(亦即陶渊明的)心意。 

  在陶渊明的散文名作《五柳先生传》里,我们可以看到一幅熟悉的作者自画像。诗人站在历史学家的位置上,采用高度摹拟司马迁《史记》的笔法写道: 


  先生不知何许人也,亦不详其姓字,宅边有五柳树,因以为号焉。


读者很快就再次发现,陶渊明的匿名方式具有某种熟悉的象征作用。核心的人格,真正的陶渊明,通过看起来是别人的传记而实际上是蒙着面纱的作者自传这样一种方式,被表现出来。诗人步趋历史学家司马迁,客观地评价五柳先生,力图使其评价具有永久的历史价值: 


  赞曰:黔娄之妻有言,不戚戚于贫贱,不汲汲于富贵。其言兹若人之俦乎?酣觞赋诗,以乐其志……


陶渊明同时代的读者意识到这赞辞其实是作者遮遮掩掩的自赞,因此他们直截了当地把这篇虚构的传记看作诗人的自传(参见萧统,《陶渊明传》;杨勇,《陶渊明集校笺》,香港:吴兴记书局1971年版,第385页)。 

  陶渊明所写传记里的譬喻倾向,与他寄托在自然物中的隐喻,是有着密切联系的,如果可以在五柳先生和他自己之间画一个等号的话,那么同样的符号也可以画在某些特定的自然物和他本人之间。诗人将自己投射入自然物的典型作法,集中表现在下面这首诗里: 


青松在东园 

众草没有姿 

凝霜殄异类 

卓然见高枝 

连林人不觉 

独树众乃奇 

提壶挂寒柯 

远望时复为 

吾生梦幻间 

何事绁尘羁 


“青松”在陶渊明的诗歌里反复出现,它是永远不屈不挠的象征;在这首诗里,它十分清楚地凸现为一个独立不群的人(有关陶渊明常用“青松”这一物象来作象征,可参看其《饮酒》诗第四首、《拟古》诗第六首,分别见《陶渊明集》,第89、112页)。诗人赞美“青松”,他想象自己找到了一个真正的朋友,而后满足地徘徊在这个互相理解、令人心醉的世界里,将他的酒壶挂在松枝上。最后,导出了他自己的生活哲学。读者不能不正视那“青松”,不能不把它看作诗人的自喻。它以无声的存在,使人联想到一种仁爱、陶然自得的天性,陶渊明就具有这样的天性。从某种意义上来说,“青松”被赋予了同一性,带有诗人自身之幻影的特征。 

  在这一点上,我们似乎可以再次提及那个重要的概念──“知音”,因为上文我们还没有机会作深刻的探讨。现在,读者想必已经很清楚地看到,陶渊明不懈地寻觅理解他的朋友,这使得他诗中的自我界说增加了一定的深度。他在历史的范畴内,最大限度地探索了“知音”这个概念。 

  一个在其虚构的世界里创造“知音”的人,同样也会到历史中去寻找永恒的“朋友”。陶渊明正是这样的诗人。我们只要略为考察一下其诗歌的标题,就可以论证这一点。例如《咏二疏》、《咏三良》、《咏荆轲》、《咏贫士》等七首诗①。在其《拟古》诗系列当中,也有几首是赞美古代有德行的人。 

  陶渊明对历史人物的歌颂是一种有效的文学方法,大大地拓宽了其抒情诗的视野。传统的中国文学批评家们之所以闭口不谈陶渊明对这一特殊诗歌模式所作出的实质性贡献,只是由于他们认为理所当然。“咏史诗”作为诗歌题材中的一大类,首先是左思(250—305)使它变得流行起来。然而陶渊明远远越出了阮籍(210—263)《咏怀诗》的限制(阮籍的《咏怀诗》系列共有八十一首,传统的注释者们已经试着对这些诗作出了寓意性的解释),大大发展了这类诗歌的抒情功能。在陶渊明手里,咏史诗获得了新的意义和构思──生气勃勃地克服了奄奄凄凉。消极的牢骚在左思《咏史》诗里十分典型,但在陶渊明的诗里却荡然无存。尽管陶渊明心中有一种强烈的孤独感,却并未妨碍他到诗里去自由实现自己的理想。这种自我实现(self-fulfilling)的幻想,在很大程度上是基于他对从历史中寻找“知音”的自信。不过,陶渊明是如何在诗中营造这一新观点的呢?他在诗歌里总能保持这种自我满足的精神状态吗? 

  在一首《杂诗》中,陶渊明抒发了自己的忧郁心绪: 


气变悟时易 

不眠知夕永 

欲言无予和 

挥杯劝孤影 

日月掷人去 

有志不获骋 

念此怀悲凄 

终晓不能静 


这异常凄凉的曲调,伴以“不眠”的折磨,立刻唤起了我们对阮籍著名的《咏怀诗》第一首①的记忆。不过,阮籍内心的思想和目的没有完全表达出来,而陶渊明却把他所有的感想都和盘托出,摆在读者面前。他情绪低落的原因,诗中说得很明白──他那秘藏心中的“志”尚未“获骋”,“日月”却弃他而“去”。陶渊明抒情诗的直率是特别适合其“自我”概念的一种方式,而他的“自我意识”(self-consciousness)则为中国诗歌注人了新的活力。更为重要的是,他让我们知道了什么是他也秘藏于心中的“志”: 


猛志逸四海 

骞翮思远翥


这远游的“猛志”,是对青年所特有的英雄抱负的一种隐喻。其《拟古》诗第八首告诉我们,他那尽管是想象但却抱负不凡的“游”一直延展到遥远的边疆: 


少年壮且厉 

抚剑独行游 

谁言行游近 

张掖至幽州 


说实在的,这“游”不是寻常的冒险;它是对英雄行为的探寻──所谓英雄行为,既包括伯夷、叔齐那样一种不屈的忠义,也包括刺客荆轲那样一种侠义的挑战: 


饥食首阳薇 

渴饮易水流 


但是诗中还告诉我们,这“游”却半途而止了,因为── 


不见相知人 

惟见古时丘 

路边两高坟 

伯牙与庄周 

此士难再得 

吾行欲何求 


对伯牙和庄周的引喻,透露了诗人那隐藏在满足之眼光后面的孤独的自我。他的“志”遭到挫折,因为没有知心的朋友来欣赏他天赋的优良品质。他希望自己有像伯牙和庄周那样理想的朋友:伯牙在其知音钟子期死后不再鼓琴,庄周在其朋友惠施死后觉得无人可以晤谈。对陶渊明来说,这种友朋义气是人类一切高尚行为的基础,因为它给人以勇气、真诚和服人之善的品质。对“知音”的寻求占据着陶渊明之“志”最核心的部位,这是毋庸置疑的。他对实践这一修身法则的人大加赞赏,这在其《咏荆轲》一诗中表现得再清楚不过了。燕太子丹请勇士荆轲承担暗杀秦王(即后来的秦始皇)的重任。荆轲之所以答应去执行这项危险的使命,完全因为太子丹是他的知音,认同他,欣赏他。陶渊明以这位英雄的口吻诉说道: 


君子死知己 

提剑出燕京 

素骥鸣广陌 

慷慨送我行


这种为知己而心甘情愿地赴死,植根于“不朽”的概念。按照《左传》的说法,一个人可以通过三种途径达到“不朽”:立德,立功,立言。荆轲讲友朋义气的精神,是对上述传统观念的某种修改,因为他相信,他为燕太子丹而自愿赴义的行为,本身就是“不朽”的: 


心知去不归 

且有后世名 

登车何时顾 

飞盖入秦庭 


我们不应嘲笑这位英雄对“后世名”的期望是爱慕虚荣。他想表达的观点不过是:他的献身所产生的道德力量,连同他的英雄行为,必将作为超出他个人之上的一个历史事件而载入史册。 

  这音调明显是陶渊明所特有的。同是写荆轲,左思的《咏史》诗就没有强调过荆轲死后不朽的思想。因此我们可以说,陶渊明这首宣扬“知音”的诗是他作品中最奋发有力的诗篇之一。无疑,在他的思想里,超越时间和死亡的功勋具有永恒的价值。《咏荆轲》诗的结尾两句正表达了这一期冀: 


其人虽已没 

千载有馀情 


他还用十分相似的方式,表达了要仿效伟大的汉代志士兼隐士田畴的愿望,因为田畴留下了永远让人记忆的声名: 


生有高世名 

既没传无穷 

不学狂驰子 

直在百年中 


事实上,陶渊明在应付一个现实事变时,亦步亦趋地追随了田畴的脚印。公元404年,在桓玄所发动的内战进行到一半的时候,篡权者桓玄诱拐了晋安帝并逃往江陵(在今湖北省)。这一事件使我们想起了汉代历史上的一个重要事件:公元190年,叛贼董卓挟持汉献帝作为人质并逃往长安。田畴,一位有很好信用的学者型官员,当时正在豫州刺史手下做事,立即前往长安,将刺史的一份秘密文件递送给被禁锢的汉献帝。面对同样的民族危机,陶渊明的表现与田畴毫无二致。由于对晋安帝的忠爱,他也冒了生命危险参加营救。公元404年,陶渊明在军中担任参军之职,往来于浔阳和都城建康之间,把有关晋安帝处境的情报送交给刘裕。有人认为,陶渊明的下述诗句,正是记载自己在此次事件中的重要使命(参见逯钦立对这首诗的探讨,《陶渊明集》,第232—233页): 


辞家夙严驾 

当往志无终 

问君今何行 

非商复非戎 

闻有田子泰 

节义为士雄 

斯人久已死 

乡里习其风 


  同田畴在东汉覆灭后退隐山林一样,当刘裕爬向权力宝座时,陶渊明也作出了归隐的抉择。有此一说,陶渊明于公元420年更名为“潜”,意思是“潜藏”,因为在那一年中,刘裕建立了他的新王朝──刘宋。此外,陶渊明在其作品中一次也没有使用过新王朝的年号。这个事实可以进一步证明,他拒不承认刘宋政权的合法性。他所希望认同的人,正是像田畴那样的古代忠贞之士。 

  对于陶渊明来说,写诗是为了达到“不朽”的目的,或者不如说是为了寻找后代能够理解他的读者。他在一首诗的小序中写道: 


  岁云夕矣,慨然永怀。今我不述,后生何闻哉? 


这读来简直像是一个预言。六个世纪以后,陶渊明找到了一位最不寻常的“知音”──宋代诗人苏轼(1037—1101)。在中国文学史上,我们还是第一次看到,在悬隔六百多年的两位诗人之间,竟会有如此强有力的亲缘与同盟(当然,宋代的其他许多诗人也奉陶渊明为楷模,参见Jonathan Chaves, Mei Yaoch'en and the Development of Early Sung Poetry, (New York: Columbia Univ. Press, 1976),pp.104—105. )。几乎陶渊明的每一首诗,苏轼都予奉和。此外,苏轼还说自己是这位前辈诗人的转世投胎: 


梦中了了醉中醒 

祇渊明 

是前生 


苏轼这种文学的“轮回观”使人想起西方浪漫主义诗人布莱克(William Blake),他也说自己是《失乐园》作者弥尔顿(John Milton)的转世投胎。但有趣的是,苏轼还进一步在这“轮回观”上大作文章,他庄严确信地宣称,如果人死可以复生,他一定要作陶渊明的信徒(见《和陶贫士》,《苏轼诗集》卷三十九,北京:中华书局1982年版,第7册,第2137页。关于对这两句诗的讨论,见宋丘龙《苏东坡和陶渊明诗之比较研究》,台北:商务印书馆1980年版,第94页): 


我欲作九原 

独与渊明归 


苏轼这种单方面凭空想出的认同,大概超出了陶渊明的期望。至少,它证明陶氏关于“知音”的想法,在中国诗歌里促进了一个强烈的传统,即诗人有意识地模仿或影响他人。如果说阅读是一种艺术,可以使你结交前代的知音,那么写诗便是触动未来读者心弦的最佳方式。正是这关于“不朽”的念头,帮助陶渊明克服了严苛的生活现实。他注意到,那些身后留下万古名声的人,生前则往往遭到这样或那样的坎坷: 


虽留身后名 

一生亦枯槁


正是这种历史事实向我们的诗人提供了某种坚忍自制的勇气,他需要这勇气去面对穷困潦倒的生活。陶渊明晚年越来越贫苦,经常忍饥挨冻。他在《怨诗楚调示庞主簿邓治中》一诗中承认: 


夏日抱长饥 

寒夜无被眠 

造夕思鸡鸣 

及晨愿乌迁


另一首题作《乞食》的诗,则生动地描绘了饥饿之苦: 


饥来驱我去 

不知竟何之 

行行至斯里 

叩门拙言辞 

主人解余意 

遗赠岂虚来 

谈谐终日夕 

觞至辄倾杯 

情欣新知劝 

言咏遂赋诗 

感子漂母惠 

愧我非韩才 

衔戢知何谢 

冥报以相贻 


  在陶渊明最后的岁月里,当他开始生活在非常窘迫的境遇中,诗人颜延之来做江州刺史,认识了他。颜延之在其所撰《陶征士诔》中,对陶渊明能够在贫困面前保持坚贞的节操,表达了由衷的赞美: 


  居备勤俭,躬兼贫病,人否其忧,子然其命……年在中身,疢维痁疾,视死如归,临凶若吉…… 


陶渊明在诗中交代了他从何处得到安慰: 


何以慰吾怀 

赖古多此贤


他的许多诗歌试图宣布这种“自我认知”──他的慎重选择:宁可农耕而穷,也不在精神上妥协,绝不后悔。无论如何困难,他都有一种因自我认知而感到的真正快乐。他最珍视的是自己个性的实现,在其《饮酒》诗第九首中,他用自信而幽默的口气为此辩护: 


清晨闻叩门 

倒裳往自开 

问子为谁欤 

田父有好怀 

壶浆远见候 

疑我与时乖 

褴褛茅檐下 

未足为高栖 

一世皆尚同 

愿君汩其泥 

深感父老言 

禀气寡所谐 

纡辔诚可学 

违己讵非迷 

且共欢此饮 

吾驾不可回 


  诗人与田父之间的对话,使我们想起《楚辞》中一篇题为《渔父》的诗。那里面有一位渔父劝说忧郁而正直的诗人屈原随世俯仰: 


举世皆浊 

何不淈其泥而扬其波 

众人皆醉 

何不餔其糟而歠其醨 


陶渊明诗里的“田父”似乎给了他“渔父”曾给予屈原的相同忠告。不过,陶氏此诗有一个重要的变化,不仅在其构思,而且在其风格。诗中的我不再像屈原那样轻蔑地肆意嘲讽整个社会,屈原作品中所常见的愤怒、讥诮、自杀的绝望都不见了,却代之以一种针对每个人的反问:“违己讵非迷?”──“违背自己的心愿难道是对的吗?”这个简单的问题有着唤醒读者、使其具备真实自我的力量。最重要的是,诗人没有像屈原那样宣称“众人皆醉我独醒”,而是邀请“田父”与他一起喝酒,进而接受一个事实:他对生活方式的审慎抉择本身就具有一种肯定的价值。 

  毫无疑问,对生活持积极态度的这种抒情,总的来说是陶渊明对诗歌的最大贡献之一。作为其“自传式”诗歌的主角,陶渊明不仅告诉我们他所有的欢乐与悲哀,而且还告诉我们他的感情的精神价值。自古以来,中国诗歌第一次获得了如此强烈的自信(这不是否认此前文学的重要性,比如像建安时期(196—220)的诗歌,就以强烈表现诗人的自我而著称。陶渊明对生活的积极态度,自是对建安文学传统的进一步发展)。 


(未完)


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